Thursday, April 17, 2014

لوحات عالميـة – 344

قبّعة القشّ أو بورتريه سوزانا لوندين
للفنان الهولندي بيتـر بـول روبنــز، 1625

كان روبنز مولعا بالنساء المثيرات اللاتي كان يملأ بهنّ لوحاته وأصبحن علامة مميّزة وفارقة على فنّه. وهو في هذه اللوحة يرسم امرأة من عصر الباروك تبدو جميلة ومرغوبة وربّما غير متحفّظة، بعينين واسعتين وبشرة شاحبة تلمع في الضوء. وقد رسمها كما لو أنها لا تدرك الجمال الذي تتمتّع به أو أنها محرجة منه. ومن الملاحظ أيضا أنها لا تنظر إلى الرسّام ولا إلى المتلقّي.
النقّاد يعتبرون هذا البورتريه من بين أفضل أعمال روبنز. وبلغ من شهرته أن شبّهه بعضهم بالموناليزا. وكان له تأثير على أجيال عديدة من الرسّامين عبر العصور. وقد قلّدته الرسّامة الفرنسية لويز فيجي لو بران في لوحتها لنفسها بعنوان قبّعة القشّ.
اسم المرأة الظاهرة في اللوحة سوزانا فورمنت. وهي الابنة الثالثة لدانيال فورمنت الذي كان تاجر حرير مشهورا في مدينة انتويرب.
شقيقة سوزانا الصغرى، هيلينا، أصبحت زوجة روبنز الثانية منذ العام 1630م. وأخت زوجة روبنز الأولى ايزابيللا براندت كانت متزوّجة من شقيق سوزانا. ويبدو أن الفنّان رسم لها هذا البورتريه لمناسبة زواجها الثاني عام 1622. النظرات المباشرة من تحت ظلال القبّعة والخاتم في إصبعها يوحيان بأن اللوحة عبارة عن بورتريه للزواج. وكان زواج سوزانا الأوّل قد انتهى بوفاة زوجها وكانت ما تزال فتاة مراهقة.
ملامح المرأة ونظراتها تبدو مسترخية ومطمئنة، ربّما بسبب العلاقة التي تربط عائلتها بالرسّام. والقبّعة التي تظلّل وجهها هي السمة البارزة في هذه اللوحة. وهي ليست مصنوعة من القشّ كما يوحي العنوان، بل من الفراء. وعندما تتأمّل شكلها فلا بدّ وأن تتذكّر القبّعات التي ترتديها السيّدات في مسابقات الخيول التي تعرضها محطّات التلفزيون هذه الأيّام.
شخصية المرأة واقعية جدّا ولا شيء فيها ينتمي إلى عالم آخر. والجزء الأيمن من وجهها يقع في الظلّ جزئيّا، ربّما بسبب طرف القبّعة السميك. لكن الظلّ لا يقلّل من بريق بشرتها أو اتّساع عينيها.
فستانها الرماديّ فخم وأكمامه الحمراء المنفصلة والمربوطة إلى جسدها بدانتيل ذهبي تبدو غير مألوفة. وألوان الأشرطة تتناغم مع ألوان الشفتين والرموش.
روبنز يُظهر لنا من خلال اللوحة نموذجا لرسم الباروك كما يتجلّى في ضربات الفرشاة الحرّة وفي طريقة تمثيل الفستان والقبّعة، وأيضا في التباين ما بين الضوء والظلال للتركيز على المناطق المهمّة في اللوحة. الألوان القويّة في الملابس والتباين بين الألوان والنسيج وبين القماش والبشرة، كلّ هذه السمات تسهم أكثر في جعل المرأة نقطة الارتكاز الأساسية في اللوحة.
مع تقدّمه في رسم اللوحة، وسّع روبنز مساحتها، فأضاف شريطا ثالثا من الخشب إلى اليمين وعند القاعدة، وبذا خلق امتدادا اكبر للسماء. كما أضاف غيوما إلى اليمين تتباين مع السماء الصافية جهة اليسار والتي يأتي منها الضوء ليغمر الجسد واليدين.
تقسيم السماء بهذه الطريقة يُحتمل انه ينطوي على رمزيّة ما. السماء ذات الغيوم الداكنة يمكن أن تكون رمزا لحزن الأرملة الشابّة. وبالمقابل، يمكن أن تكون السماء الزرقاء الصافية علامة تفاؤل وأمل بأن يحمل لها الزواج الجديد الراحة والسعادة.
بالإضافة إلى اشتغاله بالرسم، كان روبنز مثقّفا وديبلوماسيّا ورجل أعمال. وقد استطاع أن يُحكم سيطرته على تجارة الرسم في أوربّا من محترفه في مدينة انتويرب البلجيكية. كانت لوحاته مختلفة تماما عن أيّ شيء رآه الناس من قبل. وقد رسم الجسد بحرّية كانت وما تزال إلى اليوم تُعتبر مستفزّة.

Sunday, April 13, 2014

لوحات عالميـة – 343

قـارئـة الحـظّ
للفنان الفرنسي جـورج دو لا تــور، 1630

كان الغشّ أو الخداع موضوعا شائعا بين الرسّامين الأوربّيين المتأثّرين بأفكار كارافاجيو في القرن السابع عشر. وهذه اللوحة تُعتبر إحدى اللوحات المشهورة التي تتناول هذا الموضوع المثير. وهي تصوّر شابّا ثريّا يتقدّم لامرأة طاعنة في السنّ كي تقرأ له طالعه. وتبدو العجوز وهي تلتقط عملة معدنية من يد الشابّ كأجر للخدمة وكجزء من طقوس المهنة.
الشابّ يرتدي أشياء نفيسة تشي بطبقته الاجتماعية الرفيعة، مثل الملابس الحريريّة والسلسلة التي تنتهي بميدالية ذهبيّة.
المرأة إلى أقصى اليسار تبدو وهي تسرق محفظة الشابّ من جيبه، بينما شريكتها الأخرى المرسومة جانبيّا تمدّ يدها لتلقّي الغنيمة.
المرأة ذات الوجه الشاحب والواقفة إلى يسار الشابّ تبدو، هي الأخرى، منهمكة في دورها وهي تقطع الميدالية التي يرتديها الشابّ وتفصلها عن سلسلتها. لاحظ نظراتها الحادّة ووجهها الصارم. إنها تصوّب عينا متفحّصة على الضحيّة. وهي تستخدم النظرات عوضا عن حركة الرأس التي قد تجلب الانتباه وتتسبّب في بعض المخاطر.
معظم أو جميع النساء في هذه اللوحة من الغجر. وهنّ يُصوّرن كلصوص أو نشّالات، جرياً على الصورة النمطية الشائعة عن الغجر الذين يقال إنهم شعب شرقيّ، وعادة ما يرتدون العباءات والأردية المربوطة فوق الكتف ولباس رأس يشبه العمامة.
في الجزء الأسفل من فستان المرأة العجوز، يمكن رؤية نقوش لصقور تحوم فوق أزهار وتهاجم أرانب بيضاء. وفي هذا تشبيه طريف بأن للغجر عيون الصقور وهم على وشك أن ينقضّوا على فريستهم الذي يبدو كالأرنب المذعور.
قد يكون التوليف في اللوحة مستوحى من مشهد مسرحيّ أو من الحياة اليومية الواقعية. وقد يكون له علاقة بالقصّة الدينية المشهورة عن الابن الضّالّ الذي يبدّد أموال عائلته الثريّة على الشراب والنساء والقمار ثمّ يصبح لصّا وينتهي به الأمر في زريبة للخنازير قبل أن يعود ثانية إلى عائلته نادما تائبا.
اكتشف هذه اللوحة احد سجناء الحرب بعد أن رآها في إحدى القلاع القديمة في فرنسا عام 1949. وقد تدخّل متحف اللوفر وقتها وحاول شراءها. لكن اللوحة ذهبت في النهاية لتاجر دفع لاقتنائها حوالي ثمانية ملايين فرنك فرنسي. وظلّت بحوزته إلى أن اشتراها متحف المتروبوليتان في نيويورك عام 1960 مقابل مبلغ كبير لم يُكشف عنه.
الطريقة التي غادرت بها اللوحة فرنسا ظلّت لغزا وأثارت جدلا في الصحف الفرنسية في ذلك الوقت. وقد حاول اندريه مالرو، وزير الثقافة الفرنسية آنذاك، أن يشرح لماذا لم يفلح اللوفر في شرائها. وقيل إن الشخص المسئول عن إجازة تصدير اللوحة إلى الولايات المتحدة، وهو خبير في الأعمال الفنّية القديمة، فعل ذلك لأنه كان يشكّك في أصالتها.
والحقيقة أن أصالة اللوحة كانت مثار شكوك بعض مؤرّخي الفنّ. ففي عام 1984، نشر مؤرّخ فنّ بريطانيّ يُدعى كريستوفر رايت كتابا بعنوان "فنّ التزوير" زعم فيه أن اللوحة الموجودة في المتروبوليتان، مع أعمال أخرى تُعزى لدي لا تور، هي نسخ مزوّرة منذ العشرينات وأن من زيّفها هو فنّان ومرمّم لوحات يُدعى اميل ديلوريه.
غير أن هناك اليوم شبه إجماع بأن هذه اللوحة لدي لا تور. وهي لا تحمل تاريخا. لكن يظهر في طرفها العلويّ توقيع أنيق وبارز باسم الرسّام. وقد استُخدمت اللوحة غلافا لكتاب بعنوان عندما تحدث أشياء سيّئة للآخرين ، وهو عبارة عن دراسة لظاهرة الغشّ والخداع. كما أن لهذه اللوحة علاقة مباشرة بلوحة أخرى لدي لا تور اسمها الخدعة توجد منها نسختان: واحدة في اللوفر، والثانية في متحف كيمبل للفنون في الولايات المتحدة.
جورج دي لا تور نفسه لم يكن معروفا سوى بالكاد وذلك حتى بداية القرن العشرين. وطوال القرون الثلاثة التي تلت وفاته كان منسيّا تماما تقريبا. لكنّه أصبح رسّاما معروفا منذ العشرينات. وقد ظهر من النسيان عدد كبير من اللوحات المنسوبة إليه وأصبحت أعماله عالية الثمن.
مناظر دي لا تور تتّسم بسكون الشخوص وبالتوتّر الرائع الذي تخلقه قصصه وبجاذبيّة لوحاته بالنسبة للذوق الحديث. وتُنسب له أربعون لوحة أتمّها خلال فترة اشتغاله بالرسم والتي قاربت الثلاثين عاما. وهو مشهور خاصّة بسلسلة لوحاته عن الليل الذي تضيئه القناديل.
ولد دي لا تور لخبّاز من اللورين التي كانت دوقيّة مستقلّة على الحدود بين فرنسا وألمانيا. كان رسّاما مبتكرا. لكن حياته الدنيئة ومزاجه السيّئ وغطرسته سبّبت له العديد من المشاكل وقادته مرارا إلى قاعات المحاكم والسجون. ولهذا السبب عرف أشياء كثيرة عن حياة المزوّرين واللصوص والمغفّلين الذين كان يرسمهم في لوحاته.

موضوع ذو صلة: عودة أمير الظلام

Tuesday, April 01, 2014

لوحات عالميـة – 342

إستـراحة أثنـاء الرحلـة إلـى مصـر
للفنان الايطـالـي كـارافــاجـيــو، 1597

في وقت ما من القرن السادس عشر، أصدرت الكنيسة الكاثوليكية أمرا بألا يرسم الفنّانون أساطير تُعتبر مشكوكا في صحّتها. ورغم أن القصّة التي تحكي عن رحلة العائلة المقدّسة، أي مريم ويوسف النجّار والمسيح الطفل، إلى مصر ذُكرت بشكل عابر في الإنجيل وروى أخبارها بتفاصيل مختلفة المسيحيّون الأوائل ورجال الدين في القرون الوسطى، إلا أن سلطات الكنيسة ظلّت تشكّك في مصداقيّتها.
لكنّ هذا لم يثنِ الفنّانين عن رسم القصّة في العديد من الأعمال التي يعود أقدمها إلى نهاية القرن السادس عشر. بل لقد أصبحت هذه القصّة موضوعا مفضّلا ورائجا في الرسم طوال القرون الثلاثة التالية. وبدأ رسمها في هولندا ابتداءً من القرن الخامس عشر، ثم أصبحت موضوعا مفضّلا عند الرسّامين الألمان الرومانتيكيين وعند غيرهم.
تقول القصّة إن ملاكا ظهر أمام يوسف النجّار وحذّره من خطط الملك الروماني هيرود لقتل المسيح الرضيع. ثم نصحه الملاك بأخذ الطفل وأمّه إلى مصر طلبا للامان. ويقال إن ذلك ترافق مع زيارة المجوس للقدس وذهابهم إلى هيرود ليسألوه أين يمكن أن يجدوا الطفل الرضيع أو "ملك اليهود" الذي أنباتهم بمولده النجوم.
وقد شعر هيرود بالذعر من احتمال أن يهدّد الطفل عرشه فصمّم على قتله. وكان هذا هو السبب في ارتكاب هذا الملك لما أصبح يُعرف في ما بعد بمذبحة الأبرياء، وذلك عندما أمر رجاله بقتل كلّ الأطفال الرضّع على أمل أن يكون المسيح الصغير من بينهم.
ولهذا السبب، قرّرت العائلة المقدّسة، يوسف والعذراء والمسيح الصغير، الفرار إلى مصر على ظهر بغل. وكانت مصر اختيارا مناسبا، لأنها تقع خارج نفوذ هيرود. كانت مصر وفلسطين في ذلك الوقت جزءا من الإمبراطورية الرومانية. ولأنهما مرتبطتان بطريق يمرّ عبر ساحل البحر، فقد كان السفر بينهما أمرا سهلا ومأمونا.
مكث يوسف وعائلته لبعض الوقت في مصر. وعادوا من هناك إلى فلسطين بعد أن مات أعداؤهم كما تقول القصّة. فهيرود انتهى إلى ميتة شنيعة. وأصبحت الجليل يحكمهما ملك أكثر ميلا للهدوء والحكمة وصارت المدينة في عهده ملاذا آمنا للكثيرين.
ومن أشهر الأعمال التشكيلية التي تناولت موضوع الرحلة إلى مصر هذه اللوحة لكارافاجيو. وعلى غرار ما فعله العديد من الرسّامين الآخرين، فقد رسم كارافاجيو العائلة المقدّسة أثناء توقّفها للراحة في بستان بعد ثلاثة أيّام متواصلة من السفر.
كارافاجيو رسم هنا العذراء وطفلها ويوسف وهم يستريحون في احد الحقول. ورسم أيضا وسيلة السفر؛ أي البغل الذي يظهر في اللوحة وهو يراقبهم من الخلف. لكن الرسّام ضمّن المنظر شخصية لملاك أنثى تعزف الموسيقى.
الملاك التي تعطي ظهرها للناظر رُسمت عموديّا كي تقسم اللوحة إلى جزأين: جزء إلى اليمين نرى فيه جانبا من نهر، والعذراء وهي تحتضن طفلها. وجزء إلى اليسار وفيه يظهر يوسف وهو جالس وممسك بنوتة موسيقية كتبها إكراما للعذراء.
ومن الواضح أن الملاك التي تظهر وهي تعزف الكمان ليس لها أيّ دور في القصّة الأصلية كما لم يرد ذكرها في أيّ مصدر، بل هي من ابتكار الرسّام، ربّما لكي يضفي على المشهد طابعا سماويّا. ومع ذلك فالموسيقى ظلّت، ولأجيال طويلة، صورة مجازية للإبداع الفنّي.
شخص الملاك نفسها يشبه تمثالا من الحجر، مع وشاح ابيض يلتفّ حول جسدها ويشبه، هو أيضا، آلة كمان. وهذا مثال جيّد للتدليل على مدى قابلة الأشياء للتكييف والتحوير.
واقعية اللوحة واضحة في طريقة الرسّام في تمثيل الأشجار والأوراق والحجارة وغيرها من التفاصيل. والمنظر الطبيعي يثير إحساسا بالحنين. كما انه يذكّرنا بمناظر كارافاجيو التي كان يستلهمها من تراث وطبيعة بلده فينيسيا.
قصّة الرحلة إلى مصر كثيرا ما تُروى مع معجزات وتفاصيل غريبة، مثل سقوط صنم بمجرّد أن يمرّ المسيح الطفل بقربه، ولصوص يتخلّون من تلقاء أنفسهم عن خططهم للإغارة على العائلة في الصحراء، ونخلة تثني نفسها كي تسمح لهم بقطف ثمارها، وينبوع ماء يتفجّر في الصحراء فجأة كي يرووا منه عطشهم.
وهناك روايات تتحدّث عن قصّة أخرى حدثت لهم بعد وصولهم إلى مصر، وهي لقاء الطفل المسيح بابن عمّه يوحنّا المعمدان الذي تقول الأسطورة انه أنقذ من مذبحة الأبرياء في بيت لحم على يد احد الملائكة. وقد كان موضوع هذا اللقاء رائجا في رسم عصر النهضة. وأفضل مثال عنه هو لوحة ليوناردو دافنشي "عذراء الصخور" ولوحة رافائيل "عذراء كنيسة سيستين".
موضوع الرحلة إلى مصر رُسم أحيانا مع ملائكة، وأحيانا أخرى مع ولد يقال انه ابن يوسف من زواج سابق. وفي بعض اللوحات، كانت العذراء تُرسم مع نور ذهبيّ يشعّ من رأسها ورأس الطفل.
ومن بين من رسموا القصّة الفنّان الفرنسي جيرار دافيد، والرسّام الأمريكي من أصول افريقية هنري تانر الذي ضمّن القصّة أفكارا معيّنة مثل الحرّية الشخصية والهرب من الاضطهاد وهجرة الأمريكيين السود من الجنوب إلى الشمال.
الجدير بالذكر أن كارافاجيو كُلّف برسم هذه اللوحة من قبل الكاردينال فرانسيسكو دل مونتي الذي كان كارافاجيو رسّامه الخاص. ويقال إن الكاردينال كان يتمتّع بذوق رفيع وثقافة عالية. ويبدو أن هذه اللوحة كانت تناسب شخصيّته واهتماماته.

Wednesday, January 15, 2014

لوحات عالميـة – 341

بورتريه زوجة الرسّام أو سيّدة بفستان ابيض
للفنان البلجيكي ثيـو فـان ريسـلبـيرغ، 1926

هذه اللوحة تُعتبر مثالا على الأسلوب "التنقيطي" "أو التجزيئي" في الرسم والذي كان ينحو باتجاه تجزئة الألوان على رقعة الرسم ووضعها على هيئة نقاط متجاورة.
كان التنقيطيون "أو التجزيئيون"، أو "الانطباعيون المتأخّرون" كما يُسمّون أحيانا، يعتقدون أن مزج الألوان أمر غير ضروري وأن استخدام نقاط من الألوان النقيّة جنبا إلى جنب من شأنه أن يحقّق أقصى قدر من التألّق واللمعان والتناغم مع حالات الضوء وبحيث تظهر النقاط في النهاية وكأنها تختلط وتمتزج في عين المتلقّي لتشكّل صورة كلّيّة.
وقد تزامنت ولادة هذه الحركة مع ظهور نظرية الألوان التي وضعها ميشيل شيفرول وغيره من منظّري أواخر القرن التاسع عشر. ولعبت هذه النظرية دورا مهمّا في تشكيل أسلوب الرسّامين التنقيطيين.
الرسّام ثيو فان ريسلبيرغ كان احد أهمّ الرسّامين التنقيطيين أو ما بعد الانطباعيين. وقد لعب دورا مركزيّا في الساحة الفنّية الأوروبية في مطلع القرن العشرين. وهو معروف على وجه الخصوص بأعماله التي رسمها خلال مرحلته التنقيطية.
كان ريسلبيرغ متمرّدا على التقاليد الأكاديمية التي عفا عليها الزمن وعلى المعايير الفنّية التي كانت سائدة في وقته. ومن بين أبرز زملائه من ذوي النزعة المتمرّدة أيضا كلّ من جيمس إنسور وفرناند كنوبف وبول سينياك وجيمس ويسلر.
وقد تبنّى ريسلبيرغ الأسلوب التنقيطي بعد أن رأى لوحة "يوم أحد في جزيرة لاغران جات" للرسّام الفرنسي جان بيير سُورا. وشكّلت تلك اللوحة بداية هذه الحركة عندما عُرضت لأوّل مرّة في صالون الرسّامين المستقلّين في باريس عام 1886. في ذلك الوقت، كان العديد من الرسّامين يبحثون عن أساليب جديدة. وكان أتباع التنقيطية أو الانطباعية المتأخّرة منجذبين لتسجيل تفاصيل الحياة الحضرية الحديثة، فضلا عن المناظر الطبيعية والحياة على الشواطئ.
في تلك الفترة أنجز ريسلبيرغ أعظم أعماله التي تلفت النظر وتبرهن على قدرته في توظيف الألوان والتقاط تأثيرات أشعّة الشمس. في لوحته هنا يرسم ريسلبيرغ زوجته ماري وهي جالسة في حديقة منزلهما على شاطئ الكوت دازور. وتبدو الزوجة وهي ترتدي قبّعة عريضة وفستانا ابيض وعلى وجهها نظرات تأمّل واسترخاء.
لاحظ كيف أن الفنّان ركّز على الأضواء والألوان. التقنيّات النقطية موظّفة هنا بوضوح على الفستان والقبّعة. لكن الرسّام يمزج هذا مع لمسة واقعية. وعندما رسم هذا البورتريه كان معلّمه سورا قد توفّي وبدأ هو في التخلّي شيئا فشيئا عن التقنيات النقطية والتحوّل إلى أسلوب فنّي أكثر مرونة وواقعية.
في بدايات الحركة التنقيطية، أي حوالي عام 1886، لم يرحّب بها النقّاد أو الجمهور. لكنها استمرّت وانتشرت، وإن على نطاق ضيّق، حوالي خمس سنوات. وعندما توفّي مؤسّسها جورج سورا في عام 1891 لم تتوقّف الحركة بل واصلت تطّورها على مدى السنوات العشر التالية وأصبحت تعبّر عن أفكار سياسية واجتماعية. وكان من أهمّ رموزها، بالإضافة إلى ريسلبيرغ وسورا، كلّ من هنري ادمون كروس وماكسيميليان لوك وبول سينياك ويان توروب.
ولد ثيو فان ريسلبيرغ عام 1862 في إحدى مقاطعات بلجيكا الناطقة بالفرنسية لعائلة برجوازية. ودرس في الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في بروكسل تحت إشراف جان فرانسوا بورتيل. كانت لوحات بورتيل عن طبيعة وشعوب شمال أفريقيا قد دشّنت الموضة الاستشراقية في بلجيكا. وكان لهذه الأعمال تأثيرها الكبير على ريسلبيرغ. لذا قام بثلاث رحلات إلى بلدان المغرب العربي في ما بين عامي 1882 و 1888 ومكث هناك عاما ونصف رسم خلالها مشاهد خلابة لحيّ القصبة في الجزائر ولمدينتي مكناس وطنجة المغربيتين.
وقد فتحت تلك الرحلة أمامه عالما جديدا، إذ المغرب قريبة من أوروبّا، لكنّها مختلفة عنها تماما من حيث العادات والتقاليد.
وعندما عاد إلى بلجيكا، عرض فيها حوالي ثلاثين عملا من رحلته تلك. وحقّقت تلك اللوحات نجاحا واضحا، خاصّة لوحتيه "مدخنّو الكيف" و"بائع البرتقال". كما عرض لوحته الضخمة والغريبة فانتازيا عربيّة التي تُعتبر من أفضل أعماله التي رسمها في تلك الفترة.
ثم سافر ريسلبيرغ بعد ذلك إلى اسبانيا بصحبة الرسّام الأميركي جون سينغر سارجنت. وفي اسبانيا أعجب بأعمال الرسّامين العظام التي رآها في متحف برادو بمدريد. وبوحي من تلك الرحلة رسم عدة لوحات عن أجواء اسبانيا.
ولأن التمثيل الدقيق للضوء كان ما يزال هاجسا يسكن عقله، فقد سافر ريسلبيرغ إلى هارلم لدراسة الضوء في أعمال الفنّان الهولندي فرانز هولس. وفي هارلم التقى الرسّام الأميركي المشهور وليام ميريت تشيس.
وفي عام 1895، بدأ الرسّام رحلة طويلة أخذته إلى أثينا والقسطنطينية والمجر ورومانيا وموسكو وسانت بطرسبورغ. وبعدها بعامين، انتقل إلى باريس حيث تعرّف على العديد من الأسماء اللامعة في المشهد الفنّي هناك مثل ألفريد سيسلي وبول سينياك وإدغار ديغا وهنري تولوز لوتريك وغيرهم.
في نهايات حياته، تحوّل ثيو فان ريسلبيرغ إلى البورتريه النحتي، مثل نحته رأس الأديب أندريه جِيد. في ذلك الوقت كان قد بنى له منزلا في الكوت دازور وبدأ ينفصل شيئا فشيئا عن المشهد الفنّي في باريس إلى حين وفاته في 14 ديسمبر من عام 1926م.

Wednesday, January 08, 2014

لوحات عالميـة – 340

إغـواء القـدّيـس انطـونيـوس
للفنان الإسباني سلفـادور دالــي، 1946

تُعتبر قصّة القدّيس انطونيوس احد المواضيع المشهورة والمتكرّرة في الفنّ والأدب الغربيين. في الرسم مثلا، هناك ما لا يقلّ عن 1500 لوحة عن الموضوع يعود أقدمها إلى القرن العاشر الميلادي في ايطاليا.
وفي الأدب، ألّف الأديب الفرنسي غوستاف فلوبير كتابا يُعدّ اليوم من أهمّ المراجع التي كُتبت عن القصّة. وقد استغرقت كتابته حوالي ثلاثين عاما وتأثّر به أدباء وكتّاب كثيرون من بينهم سيغموند فرويد.
ولد انطونيوس، الذي يُعرف أحيانا باسم انطونيوس المصري، حوالي عام 250م لعائلة موسرة في قرية من قرى مصر. وعاش حياة مريحة ومرفّهة إلى أن بلغ سنّ الثامنة عشرة عندما توفّي والداه وتركاه في عهدة شقيقته غير المتزوّجة.
وفي احد الأيّام سمع انطونيوس راهبا يخطب ويقول: إذا أردت أن تكون إنسانا كاملا فامنح كلّ ما تملكه للفقراء كي تحصل على كنز في السماء". وقد وهب انطونيوس بعد ذلك كلّ ما تملكه عائلته من أموال وأراض وبيوت إلى جيرانه الفقراء. ثم وضع أخته في عهدة مجموعة من الراهبات وقصد الصحراء ليصبح ناسكا ويعيش حياة تقشّف وزهد.
وتمضي القصّة فتقول إن انطونيوس قضى حياته في الصحراء في الصلاة والتأمّل. لكن، وبحسب ما تذكره كتابات من ذلك الوقت، تصدّى له الشيطان محاولا إغواءه فأنزل به السأم والكسل، وذكّره بحياة الثراء والراحة التي تركها وراءه، ثم أرسل إليه النساء الجميلات في محاولة لإغرائه وإيقاعه في الخطيئة.
لكن القدّيس انتصر على كلّ تلك الإغراءات بفضل صلاته وقوّة إيمانه وإرادته. وبعد ذلك انتقل إلى قبر واتخذه مسكنا وأغلق على نفسه الباب. ولم يكن يرى أحدا سوى بعض أهالي القرية الذين كانوا يجلبون له الطعام في عزلته.
بعض المصادر تشير إلى أن انطونيوس كان أوّل ناسك في المسيحية يذهب إلى الصحراء وينقطع فيها للعبادة. وتُروى عنه الكثير من القصص الشبيهة بالأساطير. يقال مثلا انه كان يطير في الهواء ويرى الشياطين تحلّق أمامه وتهاجمه بضراوة في محاولة لصدّه وإعادته إلى الأرض. كما كانت الشياطين تتنكّر له على هيئة حيوانات مفترسة كالأسود والذئاب والأفاعي والعقارب. وفي إحدى رحلاته في الصحراء، قابل شيطانين على هيئة كائنين خرافيين. وقد صوّر بعض الرسّامين ذلك اللقاء الغريب في عدد من اللوحات.
الموتيفات البصرية في قصّة انطونيوس ألهمت العديد من الفنّانين الذين ملئوا رسوماتهم بصور الحيوانات والمخلوقات الغريبة. ووفّرت القصّة لهؤلاء فرصة لإطلاق خيالاتهم الجامحة، فرسموا رؤى وهلوسات وكوابيس مزعجة عن الشياطين التي تتتبّع القدّيس وتعذّبه. ومن أشهر من رسموا الموضوع كلّ من سلفادور دالي وهيرونيموس بوش ومايكل انجيلو وسلفاتور روزا وغيرهم.
في هذه اللوحة التي يمكن اعتبارها ترجمة حديثة للموضوع، يركّز سلفادور دالي على تصوير صراع انطونيوس مع الإغواء، وليس انتصاره عليه، فيرسمه وهو يتصدّى للإغراءات الزاحفة باتجاهه في صورة حصان جامح متبوع بخمسة أفيال ضخمة لها جميعا سيقان كسيقان العناكب.
عَرْض الحيوانات الغريب هو أوّل ما يلفت انتباه الناظر إلى هذه اللوحة. الحصان القائد يرمز للقوّة والمتعة ولرغبات الجسد. والفيل الذي يتبع الحصان مباشرة يحمل فوق ظهره كأس الرغبة الذهبيّ. وفوق الكأس تقف امرأة عارية ترمز للرغبة الجنسية.
الأفيال التالية تحمل المزيد من النساء بالإضافة إلى مسلّة ومعبد قد يكونان رمزين للأخلاق والدين. الفيل الأخير القادم من بعيد، من تحت الغيمة، يحمل برجا طويلا قد يكون رمزا لعضو الذكورة.
وفي الزاوية السفلى إلى يسار اللوحة يظهر انطونيوس وهو يحاول صدّ الإغراءات التي تجلبها الوحوش القادمة، وسلاحه في ذلك صليب يبدو ملتويا قليلا. وهو، أي القدّيس، يظهر متّكئا على صخرة صغيرة وعاريا لأن دالي أراد أن يُظهر ضعفه، بينما تستقرّ بين ساقيه جمجمة صغيرة.
الأسلوب السوريالي واضح في كافّة تفاصيل اللوحة. ودالي، هنا أيضا، يوظّف الأفيال التي كانت دائما احد موتيفاته المفضّلة. السيقان الطويلة للحصان والفيلة ربّما ترمز إلى العلوّ والاقتراب من السماء. ومن الأشياء الملفتة في اللوحة الاستخدام الجميل للألوان اللحمية والبيضاء والبنّية والذهبية.
ويُلاحَظ أيضا أن الرسّام ركز على استعراض الحيوانات وحركتها القويّة مقابل البنية الضئيلة للرجل. ومع ذلك فالحصان المتقدّم رغم قوّته، إلا انه يبدو خائفا من الجسد الصغير للناسك. وفي أسفل الصورة عن بعد، يظهر شخصان يبدوان كما لو أنهما يقودان أو يوجّهان موكب الفيلة.
الغيوم المظلمة والمنذرة بالشؤم التي تظهر في جزء اللوحة الأيمن يعلوها بناء غريب يشبه قصر الاسكوريال الاسباني الذي كان رمزا للسلطة الروحية والزمنية بحكم كونه ديرا وبنفس الوقت مقرّا للملك.
رسم دالي لوحته هذه في محترف بنيويورك. وكان قد قدم إلى المدينة مع عدد من الرسّامين من بينهم بول ديلفو وماكس ارنست ودوروثيا تاننغ وليونورا كارينغتون بناءً على دعوة من إحدى شركات السينما. كانت الشركة قد كلّفتهم برسم لوحات عن موضوع القدّيس على أن تُختار اللوحة الفائزة لتظهر في فيلم مقتبس عن قصّة للكاتب الفرنسي موباسان. وذهبت الجائزة في النهاية إلى ماكس ارنست.
نقّاد دالي لم يكونوا سعداء بأفكاره الروحية ومواضيعه الدينية. لكنه كان مهجوسا بالمطلق وبالرموز الكلاسيكية للمسيحية. واهتمامه بالقصص الدينية سمح له باستكشاف منطقة إبداع جديدة، لذا رسم المادونا والمسيح والعشاء الأخير.
فكرة الإغواء موجودة تقريبا في جميع الأديان. البوذية مثلا تحكي عن أسطورة سيدهارتا الذي يتأمّل تحت شجرة قبل أن يبلغ مرحلة الاستنارة. وأثناء تأمّله يغريه شيطان برؤى عن الشرّ والشهوة. لكن السلام الروحي عند سيدهارتا قويّ بما يكفي لقهر كافّة أشكال الإغواء.
التركيز على قصّة إغواء القدّيس انطونيوس لم يبدأ سوى في القرون الوسطى. ويقال إن كثيرا من هذه القصص المروية عنه مبالغ فيها وأن رواتها وناقليها كانوا من الناس البسطاء وأنها قد لا تكون أكثر من تهيّؤات وخيالات ناتجة عن العزلة الطويلة وربّما الشعور بالاكتئاب.
الجدير بالذكر أن القدّيس أوصى قبيل وفاته بأن يُدفن في قبر سرّي وبلا علامات تميّزه خوفا من أن يصبح قبره مزارا أو محجّا للناس. وقد دُفن في مكان ما على رأس الجبل الذي كان قد اختاره ليعيش فيه في أخريات حياته. وفي ما بعد، اكتُشفت رفاته ثم نُقلت إلى الإسكندرية. وفي وقت لاحق نُقلت إلى القسطنطينية. وفي القرن الحادي عشر أخذت رفاته إلى فرنسا حيث ظلّت فيها إلى اليوم.

Thursday, December 26, 2013

لوحات عالميـة – 339

الطبيعـة تكشـف عن نفسهـا أمـام العِلـم
للفنان الفرنسي لـوي ارنسـت بـاريـاس، 1899

في القرن التاسع عشر الميلادي، كانت الطبيعة تُصوّر على هيئة امرأة جميلة وعارية، وسادت فكرة تقول إن الإنسان يجب أن يكتشف الطبيعة ويزيل عنها النقاب وينتصر عليها ويصبح سيّدا لها. وكلّ هذه الأفعال تتضمّن معنى التملّك والسيطرة.
ولم يكن علماء وفنّانو ذلك الوقت يدركون أن نظرتهم الايروتيكية للطبيعة ستقود إلى مشاكل خطيرة. وبالفعل فقد أدّى سعي البشر لأن يستغلّوا الطبيعة ويكتشفوا أسرارها إلى تخريبها وسقوطها.
ومع الاكتشافات المتوالية تقلّص الإحساس بالدهشة من الطبيعة وتضاءل شعورنا بالمقدّس فيها. وكلّما اكتشفنا الطبيعة أكثر كلّما أصبحت اقلّ غموضا. وربّما يكون الإنسان قد ملّ من الطبيعة ولذا يقوم بانتهاكها.
هيراكليتوس الفيلسوف الإغريقي من القرن الخامس قبل الميلاد قال "إن الطبيعة تحبّ أن تخفي نفسها". لكن ربّما كان من الأفضل لو أن الطبيعة حافظت على تغطية جسدها، عندها ستتضاءل شهوة البشر لانتهاكها ونهشها.
في هذا التمثال يصوّر النحّات لوي ارنست بارياس الطبيعة بهيئة امرأة تلفّ نفسها برداء بينما تزيح خمارها الفضّي عن الجزء الأعلى من جسدها لتكشف عن وجهها وعن كتفيها وصدرها العاري.
الوضعية الحسّية للمرأة وطيّات الملابس الجميلة وألوان الأسطح الثريّة تعكس الأنماط الطبيعية التي هي إحدى سمات الأسلوب الحديث في النحت.
بعض النقّاد يقولون إن التمثال يمزج بين المجاز القديم عن خمار ارتيميس أو ايزيس والذي يُترجَم على انه رغبة الطبيعة في إخفاء أسرارها والفكرة الحديثة عن الطبيعة "الأنثى" التي تكشف نفسها طواعية للرجال "العلماء" دون عنف أو مكر.
هذا التمثال يمكن أن يُفهم على انه رمز للتطوّر التكنولوجي والاختراقات التي حلّت الكثير من ألغاز العالم. لكن هناك من يقول إنه يرمز للتحوّل في مفاهيمنا عن الطبيعة التي أتت بالثورة العلمية والتي حوّلت الطبيعة من مَعلم نشط وملهِم إلى جسد مذعن وبلا عقل.
والتمثال ينتمي إلى عصر الإحياء العظيم للنحت الملوّن الذي أطلقته الاكتشافات الجغرافية والأثرية. وهو مصنوع من الرخام العالي الجودة ومن الأحجار الثمينة التي جُلبت من أماكن بعيدة مثل مقالع الحجارة في الجزائر وشمال أفريقيا.
شخص المرأة مصنوع من الرخام بينما معظم لباسها مصنوع من العقيق. الحجارة نفسها مستمدّة من الطبيعة. ولولا التقدّم التكنولوجي ما أمكن استخلاصها وتطويعها، وهذا جزء لا يتجزّأ من رسالة التمثال. بل لقد قيل إن المرأة لا ترمز للطبيعة بأنوثتها أو بعريها وإنما بالرخام الفاخر والعقيق والحجارة الثمينة الموظّفة في صنعها.
من التفاصيل التي تلفت الانتباه في التمثال السمات الزخرفية الغنيّة كالتأثير المرقّش للرخام الأحمر في الرداء واللازورد النفيس في العيون والعقيق في الخمار والمرمر والمرجان في الفم والشفتين.
عينا المرأة تنظران إلى الأرض في حياء بينما ترفع يديها لتزيل الخمار الذي يغطّي بقيّة جسدها. الغموض في التمثال يتجلّى في الخمار وفي فعل رفعه. رفع الخمار عن الجسد يرتبط عادة بالرؤى الطبّية والعلمية وأحيانا يُعتبر رمزا لعفّة وطهر الأنثى. غير انه في الطقوس الدينية وفي مناسبات الحداد يخفي جنسانية المرأة.
أيضا المرأة ذات الخمار يمكن أن تكون رمزا للبحث عن غموض الأصول والبدايات وحقائق الميلاد والموت. فرويد فسّر أسطورة رأس ميدوسا كرمز للمرأة المحجّبة التي تحيل نظراتها الرجال إلى حجارة. لذا عندما يكشف الرجال خمار ميدوسا فإنهم يواجهون رعب النظر إلى أعضائها الداخلية.
بعض النقّاد اتهموا النحّات بأنه كاره للنساء. لكن هؤلاء يتجاهلون تاريخ استخدام الرموز في النحت وأن النحت نفسه هو رمز لتطوّر العلم. والنحّات يعكس عالم الطبيعة كما اكتشفه العلم.
كُلّف بارياس بتشييد التمثال عام 1889 ليزيّن مدرسة الطبّ في بوردو. وعُرض لأوّل مرّة أمام الجمهور في الصالون عام 1893. وقد استنسخ التمثال مرارا باعتباره تحفة شعبية وهو متوفّر بوسائط مختلفة ومقاسات شتّى.
ولد ارنست بارياس في ابريل من عام 1841م. كان أبوه رسّام بورسلين وشقيقه الأكبر رسّاما معروفا. وقد بدأ ارنست عمله كرسّام. لكن في ما بعد تحوّل إلى النحت ودرس على يد بيير كافالييه. ثم انتظم في مدرسة الفنون الجميلة في باريس ثم في الأكاديمية الفرنسية في روما. وتلقّى بارياس العديد من الجوائز والأوسمة وعمل أستاذا في مدرسة الفنون وانتخب عضوا في مجلس المتاحف الوطنية.