لايَقِيـن الشـاعـر
للفنان اليوناني جيـورجيـو دي كيـريكــو، 1913
للفنان اليوناني جيـورجيـو دي كيـريكــو، 1913
في هذه اللوحة يرسم الفنّان مكانا معتما يقوم على احد جانبيه عدد من القناطر المظلمة والمنذرة بالخطر. وفي مقدّمة المنظر نرى ما يشبه ساحة يقف في مقدّمتها تمثال كلاسيكيّ بلا رأس ولا ذراعين أو ساقين، وإلى جواره فرع موز ضخم وناضج. وفي البعيد، في خلفية المنظر، نلمح شراع سفينة وقطارا مسرعا على وشك أن يخرج من اللوحة نافثاً دخانه الكثيف.
ليس من الواضح لماذا رسم دي كيريكو هذا المنظر الغامض والغريب، الذي يسخر فيه من نظريات المنظور والأسطح. كما أن لا أحد يعرف على وجه التأكيد العلاقة بين شراع السفينة والقطار المسرع ولا الرابط بين التمثال الكلاسيكي وثمار الموز.
بداية، يبدو التمثال في اللوحة ساكنا وغير قادر على الحركة أو التفاعل. كما انه بلا رأس ولا أطراف أو حواسّ. أي انه لا يستطيع أن يلمس أو يشعر أو يأكل أو يرى. ورغم حقيقة أن التمثال فقد رأسه، إلا انه يبدو كما لو انه ليس مصنوعا من حجر، بل من لحم ودم بفضل حركته الدائرية.
في العالم الطبيعي، يُعتبر الموز والتمثال شكلين متعارضين غالبا. التمثال صنعه بشر، وهو يقاوم التلف. أما الموز فنبات عضويّ، وهو عرضة للتحلّل والموت السريع. ومع ذلك فحتى التمثال يمكن أن يتعرّض للبلى والتحلّل بفعل عوامل الزمن.
هذه اللوحة تنتمي إلى المرحلة الميتافيزيقية عند الرسّام، أي عندما كان متأثّرا بفلسفة شوبنهاور ونيتشه. كان شوبنهاور يعتقد أن الفنّ متى ما قُدّم بطريقة معيّنة يمكن أن يكشف للمتلقّي أن العالم الذي نعيش فيه لا نرى منه سوى أشكال وتمظهرات.
ومن خلال جمعه أشياء لا رابط أو علاقة بينها، يحاول الرسّام أن يفعل هذا. ووضع هذه الأشياء في اللوحة يبدو غير منطقي. والناظر يشعر أن وضعها هكذا يدلّ على أنها موضوعة في مكان ما خارج الزمن. وربّما أراد الرسّام أن يشير إلى حقيقة أننا نفهم شيئا ما من خلال فهم علاقته بغيره من الأشياء في الزمان والمكان.
وهناك من يعتقد أن دي كيريكو ربّما استوحى موضوع اللوحة من قصيدة للشاعر الانجليزي ييتس تحدّث فيها عن شعره وقارنه بشيء ما ميّت وأن له خاصّية ليست بشرية. وكان الشاعر يشير إلى الإحساس بالفنّ الذي يوجد مستقلا عنّا وخارج مشاعرنا وأفكارنا اليومية.
والقناطر بُنية كلاسيكية لا يوجد خلفها سوى السواد والعتمة والحدّ الباهت الذي تصبح عنده الكلمات قصيدة وضربات الفرشاة لوحة.
والشاعر عندما يحسّ بشيء ما يجهد كي يجد الكلمات المناسبة للتعبير عنه. لكنه لا يعرف الكلمات التي يريدها إلى أن يجدها. وهو لا يستطيع أن يعرف كنه هذا الجنين الذي يتشكّل في داخله ما لم يتحوّل إلى كلمات مرتّبة بنظام صحيح. وعندما يجد الشاعر الكلمات المعبّرة فإن الشيء الذي ظلّ يبحث له عن كلمات يكون قد اختفى وحلّت مكانه قصيدة.
وفي الواقع لا يوجد في لوحة أخرى مثل هذا العدد الكبير من الموز. كما لا يوجد موز مشحون بمثل هذا الغموض وموضوع إلى جوار تمثال مكسور لأفرودايت في ميدان فارغ ذات نهار مشمس.
ولكي يُضفي جوّا إضافيّا من التعب والغموض على المنظر، رسم الفنّان سفينة راسية وقطارا ينفث دخانا ولا يعرف احد إلى أين هو متّجه، بالإضافة إلى تلك الموزات الفاسدة.
دي كيريكو عندما رسم اللوحة، كان يحاول استنباط مبادئ لما كان يسمّيه بالفنّ الميتافيزيقي. وكان يريد، ليس إعادة إنتاج الواقع الخارجي، وإنما أن يستثير الأحاسيس الغريبة، أي لحظات الكشف والتجلّي التي كان يمرّ بها في الحياة العادية.
وغالبا ما كانت كشوفاته تلك تأتيه على هيئة حزن ومشاعر متوتّرة عندما كان يتجوّل وحيدا في بعض الأماكن. وقد أحسّ لأوّل مرّة بمثل ذلك الشعور بالكآبة والحزن عندما كان يتمشّى في ردهات قصر فرساي الفرنسي. كان يتأمّل الفلسفة العدمية لنيتشه عندما أحسّ برجفة باردة وبمتعة العزلة التي تفضي إلى التجلّي.
وحدثت معه نفس هذه التجربة في فلورنسا وروما عندما حرّك مشاعره مرأى قناطر قديمة وظلال على الجدران الباردة و"موسيقى غريبة بلون أزرق داكن يشبه ظهيرة على شاطئ البحر"، على حدّ وصفه.
كان دي كيريكو يحبّ القناطر الرومانية، أوّلا لبساطة أشكالها الهندسية والغموض الذي تختزنه، وثانيا لأنها برأيه ترمز لقيم خالدة ويمكن أن تكون دليلا على وجود قوانين خفيّة.
والحضور المتكرّر للتماثيل الكلاسيكية في لوحاته يوحي باهتمامه بتاريخ العالم القديم. لكنه عُرف أيضا بحبّه لمدينة تورين الايطالية. كان يزور هذه المدينة من وقت لآخر ويتأمّل قناطرها وتماثيلها الكثيرة التي تعود للعصور الكلاسيكية.
ولو أمعنت النظر في لوحاته، لوجدت أن معظمها لا يخلو من عنصر من العناصر التي جمعها في هذه اللوحة، كالساحة المقفرة، أو التمثال المكسور الذي كان مكتملا وبهيّا ذات يوم، أو الضوء الحادّ الساطع لظهيرة أحد الأيّام، أي الوقت الذي يكون فيه كلّ شيء ساكنا ولا يحدث فيه شيء عادة.
كان دي كيريكو يرى في الأماكن المعمارية صورا ونماذج للواقع المعادي والعنيد، بينما القطار الصغير العبثى والسفينة المتأهّبة للرحيل قد يكونان رمزا لحاجة الإنسان إلى أهداف وطموحات. أما التمثال المكسور فقد يكون تذكيرا بالصروح التي أقامها الإنسان ليتغلّب على إحساسه بعدم أهميّته أو ضآلته في هذا العالم.
وفي بعض الأحيان، ظهرت محاولات لربط رمزية اللوحات بهواجس الرسّام المفترضة، وكما لو أن كلّ لوحة رسمها لها قصّة في مفكّرة أحلامه ينبغي فكّ شفرتها وتفسيرها من قبل طبيب نفسيّ.
مثلا قيل إن السفينة هي رمز لطفولته في اليونان، أي للشاطئ الذي أبحر منه البطل الأسطوري جيسون بحثا عن الفروة الذهبية. أمّا القطار المتحرّك بعيدا وجدار الطوب البنّي فيمثّلان والد الرسّام الذي كان يعمل مهندسا بإحدى سكك الحديد ولم تكن علاقة الاثنين على ما يرام. أمّا التمثال المشوّه لامرأة عارية فقد يكون بورتريها انتقاميّا من والدته المستبدّة.
وهناك من ذهب إلى أن الرسّام حوّل في لا وعيه والده ووالدته إلى أشياء صالحة للأكل كي يدمّرهما بأكثر الطرق إمتاعا بالنسبة له.
وبعض الفرويديين رأوا أن الموز قد يكون رمزا لإحباطات الفنّان الجنسية. وعند محلّلين آخرين، فإن الميدان والقناطر الفارغة تعبّر عن إحساس الرسّام بالخواء.
ولد جورجيو دي كيريكو في اليونان لأبوين ايطاليين عام 1888م. وقضى طفولته وتلقّى أوّل دروس له في الرسم في أثينا عام 1900. وبعد ستّ سنوات انتقلت العائلة إلى ميونيخ بألمانيا حيث انتظم في أكاديميّتها للفنون الجميلة وتعرّف إلى أعمال الرسّام السويسري ارنولد باكلين وكتابات نيتشه.
وفي يوليو من عام 1911 وصل دي كيريكو إلى باريس قادما من ايطاليا واجتذب اهتمام النقّاد عندما عرض لوحاته فيها.
الشاعر والكاتب الفرنسي غيوم ابولينير أصبح أقوى داعم له. وقد وصف أعماله بأنها طبيعة ميتافيزيقية. كان الاثنان قريبين من بعضهما، ويقال أن الشاعر هو الذي اختار أسماء بعض لوحات الرسّام من تلك الفترة. بل إن مفردة "الشاعر" ترد في عنوان أكثر من لوحة، مثل "حلم شاعر" و"رحيل الشاعر"، بالإضافة إلى اسم هذه اللوحة.
بعض الشعراء راقت لهم لوحة دي كيريكو هذه. ومن هؤلاء شاعرة تُدعى ويندي كوب كتبت قصيدة هي عبارة عن تحيّة ساخرة إلى هذه اللوحة تقول فيها: أنا شاعرة مغرمة بالموز. وأنا موزة مغرمة جدّا بشاعر".
ليس من الواضح لماذا رسم دي كيريكو هذا المنظر الغامض والغريب، الذي يسخر فيه من نظريات المنظور والأسطح. كما أن لا أحد يعرف على وجه التأكيد العلاقة بين شراع السفينة والقطار المسرع ولا الرابط بين التمثال الكلاسيكي وثمار الموز.
بداية، يبدو التمثال في اللوحة ساكنا وغير قادر على الحركة أو التفاعل. كما انه بلا رأس ولا أطراف أو حواسّ. أي انه لا يستطيع أن يلمس أو يشعر أو يأكل أو يرى. ورغم حقيقة أن التمثال فقد رأسه، إلا انه يبدو كما لو انه ليس مصنوعا من حجر، بل من لحم ودم بفضل حركته الدائرية.
في العالم الطبيعي، يُعتبر الموز والتمثال شكلين متعارضين غالبا. التمثال صنعه بشر، وهو يقاوم التلف. أما الموز فنبات عضويّ، وهو عرضة للتحلّل والموت السريع. ومع ذلك فحتى التمثال يمكن أن يتعرّض للبلى والتحلّل بفعل عوامل الزمن.
هذه اللوحة تنتمي إلى المرحلة الميتافيزيقية عند الرسّام، أي عندما كان متأثّرا بفلسفة شوبنهاور ونيتشه. كان شوبنهاور يعتقد أن الفنّ متى ما قُدّم بطريقة معيّنة يمكن أن يكشف للمتلقّي أن العالم الذي نعيش فيه لا نرى منه سوى أشكال وتمظهرات.
ومن خلال جمعه أشياء لا رابط أو علاقة بينها، يحاول الرسّام أن يفعل هذا. ووضع هذه الأشياء في اللوحة يبدو غير منطقي. والناظر يشعر أن وضعها هكذا يدلّ على أنها موضوعة في مكان ما خارج الزمن. وربّما أراد الرسّام أن يشير إلى حقيقة أننا نفهم شيئا ما من خلال فهم علاقته بغيره من الأشياء في الزمان والمكان.
وهناك من يعتقد أن دي كيريكو ربّما استوحى موضوع اللوحة من قصيدة للشاعر الانجليزي ييتس تحدّث فيها عن شعره وقارنه بشيء ما ميّت وأن له خاصّية ليست بشرية. وكان الشاعر يشير إلى الإحساس بالفنّ الذي يوجد مستقلا عنّا وخارج مشاعرنا وأفكارنا اليومية.
والقناطر بُنية كلاسيكية لا يوجد خلفها سوى السواد والعتمة والحدّ الباهت الذي تصبح عنده الكلمات قصيدة وضربات الفرشاة لوحة.
والشاعر عندما يحسّ بشيء ما يجهد كي يجد الكلمات المناسبة للتعبير عنه. لكنه لا يعرف الكلمات التي يريدها إلى أن يجدها. وهو لا يستطيع أن يعرف كنه هذا الجنين الذي يتشكّل في داخله ما لم يتحوّل إلى كلمات مرتّبة بنظام صحيح. وعندما يجد الشاعر الكلمات المعبّرة فإن الشيء الذي ظلّ يبحث له عن كلمات يكون قد اختفى وحلّت مكانه قصيدة.
وفي الواقع لا يوجد في لوحة أخرى مثل هذا العدد الكبير من الموز. كما لا يوجد موز مشحون بمثل هذا الغموض وموضوع إلى جوار تمثال مكسور لأفرودايت في ميدان فارغ ذات نهار مشمس.
ولكي يُضفي جوّا إضافيّا من التعب والغموض على المنظر، رسم الفنّان سفينة راسية وقطارا ينفث دخانا ولا يعرف احد إلى أين هو متّجه، بالإضافة إلى تلك الموزات الفاسدة.
دي كيريكو عندما رسم اللوحة، كان يحاول استنباط مبادئ لما كان يسمّيه بالفنّ الميتافيزيقي. وكان يريد، ليس إعادة إنتاج الواقع الخارجي، وإنما أن يستثير الأحاسيس الغريبة، أي لحظات الكشف والتجلّي التي كان يمرّ بها في الحياة العادية.
وغالبا ما كانت كشوفاته تلك تأتيه على هيئة حزن ومشاعر متوتّرة عندما كان يتجوّل وحيدا في بعض الأماكن. وقد أحسّ لأوّل مرّة بمثل ذلك الشعور بالكآبة والحزن عندما كان يتمشّى في ردهات قصر فرساي الفرنسي. كان يتأمّل الفلسفة العدمية لنيتشه عندما أحسّ برجفة باردة وبمتعة العزلة التي تفضي إلى التجلّي.
وحدثت معه نفس هذه التجربة في فلورنسا وروما عندما حرّك مشاعره مرأى قناطر قديمة وظلال على الجدران الباردة و"موسيقى غريبة بلون أزرق داكن يشبه ظهيرة على شاطئ البحر"، على حدّ وصفه.
كان دي كيريكو يحبّ القناطر الرومانية، أوّلا لبساطة أشكالها الهندسية والغموض الذي تختزنه، وثانيا لأنها برأيه ترمز لقيم خالدة ويمكن أن تكون دليلا على وجود قوانين خفيّة.
والحضور المتكرّر للتماثيل الكلاسيكية في لوحاته يوحي باهتمامه بتاريخ العالم القديم. لكنه عُرف أيضا بحبّه لمدينة تورين الايطالية. كان يزور هذه المدينة من وقت لآخر ويتأمّل قناطرها وتماثيلها الكثيرة التي تعود للعصور الكلاسيكية.
ولو أمعنت النظر في لوحاته، لوجدت أن معظمها لا يخلو من عنصر من العناصر التي جمعها في هذه اللوحة، كالساحة المقفرة، أو التمثال المكسور الذي كان مكتملا وبهيّا ذات يوم، أو الضوء الحادّ الساطع لظهيرة أحد الأيّام، أي الوقت الذي يكون فيه كلّ شيء ساكنا ولا يحدث فيه شيء عادة.
كان دي كيريكو يرى في الأماكن المعمارية صورا ونماذج للواقع المعادي والعنيد، بينما القطار الصغير العبثى والسفينة المتأهّبة للرحيل قد يكونان رمزا لحاجة الإنسان إلى أهداف وطموحات. أما التمثال المكسور فقد يكون تذكيرا بالصروح التي أقامها الإنسان ليتغلّب على إحساسه بعدم أهميّته أو ضآلته في هذا العالم.
وفي بعض الأحيان، ظهرت محاولات لربط رمزية اللوحات بهواجس الرسّام المفترضة، وكما لو أن كلّ لوحة رسمها لها قصّة في مفكّرة أحلامه ينبغي فكّ شفرتها وتفسيرها من قبل طبيب نفسيّ.
مثلا قيل إن السفينة هي رمز لطفولته في اليونان، أي للشاطئ الذي أبحر منه البطل الأسطوري جيسون بحثا عن الفروة الذهبية. أمّا القطار المتحرّك بعيدا وجدار الطوب البنّي فيمثّلان والد الرسّام الذي كان يعمل مهندسا بإحدى سكك الحديد ولم تكن علاقة الاثنين على ما يرام. أمّا التمثال المشوّه لامرأة عارية فقد يكون بورتريها انتقاميّا من والدته المستبدّة.
وهناك من ذهب إلى أن الرسّام حوّل في لا وعيه والده ووالدته إلى أشياء صالحة للأكل كي يدمّرهما بأكثر الطرق إمتاعا بالنسبة له.
وبعض الفرويديين رأوا أن الموز قد يكون رمزا لإحباطات الفنّان الجنسية. وعند محلّلين آخرين، فإن الميدان والقناطر الفارغة تعبّر عن إحساس الرسّام بالخواء.
ولد جورجيو دي كيريكو في اليونان لأبوين ايطاليين عام 1888م. وقضى طفولته وتلقّى أوّل دروس له في الرسم في أثينا عام 1900. وبعد ستّ سنوات انتقلت العائلة إلى ميونيخ بألمانيا حيث انتظم في أكاديميّتها للفنون الجميلة وتعرّف إلى أعمال الرسّام السويسري ارنولد باكلين وكتابات نيتشه.
وفي يوليو من عام 1911 وصل دي كيريكو إلى باريس قادما من ايطاليا واجتذب اهتمام النقّاد عندما عرض لوحاته فيها.
الشاعر والكاتب الفرنسي غيوم ابولينير أصبح أقوى داعم له. وقد وصف أعماله بأنها طبيعة ميتافيزيقية. كان الاثنان قريبين من بعضهما، ويقال أن الشاعر هو الذي اختار أسماء بعض لوحات الرسّام من تلك الفترة. بل إن مفردة "الشاعر" ترد في عنوان أكثر من لوحة، مثل "حلم شاعر" و"رحيل الشاعر"، بالإضافة إلى اسم هذه اللوحة.
بعض الشعراء راقت لهم لوحة دي كيريكو هذه. ومن هؤلاء شاعرة تُدعى ويندي كوب كتبت قصيدة هي عبارة عن تحيّة ساخرة إلى هذه اللوحة تقول فيها: أنا شاعرة مغرمة بالموز. وأنا موزة مغرمة جدّا بشاعر".
